tem brasileiro no k-pop

acho que teria assistido Guerreiras do K-Pop de qualquer forma porque gosto muito de animação, mas o fato de ter uma filha que amou e ficou obcecada pelo filme, pelas personagens e pela música, acrescentou uma dose extra de interesse e carinho por tudo. nem lembro mais quantas vezes assisti o longa e ouvi as músicas. e adorei todas as vezes. 

lá pelas tantas decidi que teria que monetizar isso de alguma forma e tentei emplacar algumas pautas relacionadas que mandei pra BBC Brasil. primeiro pensei em falar com as dubladoras brasileiras, mas não houve interesse. depois lembrei que o compositor da trilha sonora (não das canções) é uma brasileiro radicado nos EUA, o paulistano Marcelo Zarvos. recebi sinal verde e marquei as entrevistas. foram duas via zoom porque tinha muito assunto pra falar, tanto sobre o fenômeno das Guerreiras, mas também sobre sua carreira, o início ao lado de Supla e os filmes que fez com gente das mais alta qualidade como Todd Haynes, Antoine Fuqua, Denzel Washington, Barry Levinson, Susan Seidelman, Robert De Niro, Jodie Foster, Bruno Barreto, etc.

só que logo percebi que a BBC Brasil perderia o interesse quando soubesse que Zarvos chegou no final do processo e sem participação nos hits (aliás, quem não ouviu "Golden" em 2025 não estava vivo). dito e feito. ainda tentei emplacar em outros veículos, mas a pauta tinha ficado "velha". então editei por conta e publico aqui no Esforçado porque ninguém falou com o Zarvos aqui no Brasil e a conversa foi muito boa.

Marcelo Zarvos em seu estúdio em Nova York

GUERREIRAS DO K-POP

Como surgiu pra você o projeto do Guerreiras do K-Pop?

Foi, na verdade, o convite veio pelo estúdio que estava produzindo, a Sony. E eu estava há anos querendo fazer uma animação. Já fiz muitas trilhas, mas nunca tinha conseguido fazer uma animação. E apareceu o Guerreiras do K-Pop. Eles me ligaram, estavam precisando de uma pessoa meio que urgente pra entrar e fazer o projeto. Por uma razão ou por outra eles não conseguiram o que queriam dramaticamente na trilha, então me chamaram. Mas não tive nada a ver com as canções, elas já estavam prontas. Fiz a trilha sonora, a trilha dramática, digamos assim, onde acabei incorporando um pouco das canções. Mas foi uma coisa muito rápida. Assim, animações geralmente demoram anos, né? Eles estavam desenvolvendo esse projeto há mais de sete anos. E eu entrei, conheci eles todos em dezembro, já no final, quer dizer, foi muito, muito rápido. Trabalhei durante seis semanas em Londres, gravando, foi uma coisa louca... acontece isso de receber as coisas de trilha sonora meio que na última hora. Foi uma pauleira, mas uma daquelas que valeram muito mais que a pena. Porque fiquei muito atraído pela história. Realmente é uma história de super-heróis, mas o grande poder delas é a música. E contada pelo ponto de vista feminino, de verdade, não aquela coisa oportunista de que poderia ser um homem e nada mudaria. É um filme de super-herói feminino, assim, profundamente. 

E quando te chegaram com a proposta do filme, qual era o briefing?

A grande estrela do filme é a música K-Pop, que é um gênero que conheço razoavelmente. Não é que seja uma pessoa que ouço K-Pop minha vida inteira, mas é uma indústria muito grande no mundo inteiro, inclusive no Brasil. É um fenômeno musical muito interessante, muito específico, mas que obviamente tem uma grande influência do pop americano. Mas o briefing era explorar o poder do K-Pop, o poder artístico, emocional, dramático do K-Pop. E, como sempre faço nas histórias que trabalho, tento sempre pensar da maneira mais universal possível. Embora, obviamente, K-Pop seja uma coisa coreana, sempre também procuro ver, ao mesmo tempo, o que é universal no projeto. E eu tento entrar dramaticamente por isso. Acho que a música, e, nesse caso, a trilha sonora, que não são as canções, às vezes está usando elementos do K-Pop, mas, muitas vezes, é uma trilha mais tradicional, de uma certa maneira, uma trilha orquestral, com coisas dramáticas, emocionais ou comédia. Busco ir para esse lado de como você vai atrair pessoas que talvez não conheçam o K-Pop. Acho que o poder da história está na música, mas também está no poder dramático das personagens, como elas são construídas e como elas estão falando para a gente como seres humanos. 

Então as canções já estavam prontas quando você entrou...

Totalmente prontas, sim. Todas prontas. Porque a animação, especialmente quando o pessoal está cantando, a animação demora muito tempo. Quando comecei, a animação estava, vamos dizer, 80% lá. É um processo muito, muito demorado e mesmo uma animação que tem um estúdio por trás e toda a infraestrutura e o orçamento que tem um filme desses, demora muito. Foi incrível ver como até o final, quando a gente gravou a minha música, ainda tinha uns 20% para terminar da animação. Mas as canções já estavam prontas porque os animadores precisavam delas pra fazer a sincronia com as bocas, os movimentos. 

Bom, você entregou seu trabalho, seis semanas na batalha, entregou... E aí você só foi saber do filme quando lançou? Ou você chegou a ver alguma coisa antes?

Quando a gente termina a música, tem ainda a mixagem do filme inteiro, que é onde os últimos ajustes são feitos no som e na música. Mas mesmo ali a animação ainda não estava pronta. Assisti pela primeira vez o filme pronto, acho que em maio, junto com amigos e familiares. Não era ainda alguma coisa aberta. O filme só foi sair no final de junho. Mas logo ali percebi que a reação das pessoas estava muito forte. Pessoas que nunca tinham visto esse filme ficavam muito empolgadas... e não só crianças. Isso foi interessante. Por outro lado, minha esposa sempre fala que quando trabalho em um filme eu visto a camisa, digamos assim, de uma maneira bem forte. Mas achei mesmo que as pessoas iam curtir. 

Então você já tinha uma expectativa...

Sim, mas a Netflix não fez um marketing tão grande para o filme. Eles fizeram um marketing ok, e acho que a princípio todo mundo fichou achando que era só mais uma animação da Netflix. As crianças vão ver, os pais vão ver. Legal. E aí semana que vem tem um próximo. Só que foi crescendo. Foi um negócio muito interessante, porque foi realmente viral. Tenho filhos de 13 e 15 anos, e eles começaram a ver muita coisa no TikTok. Realmente foi uma daquelas surpresas que cada vez vai subindo mais. Não para de aumentar, né? [500 milhões de visualizações de junho de 2025 a janeiro de 2026]

 

Sim, ainda não parou. Teve um boca a boca viral que o transformou no filme mais visto da história da Netflix e suas músicas todas entre as mais tocadas da Billboard. Como você acha que aconteceu esse crescimento?

O que está acontecendo é que o filme se tornou um disco que as pessoas tocam e fica rodando. E realmente, uma das coisas que me atraiu muito no filme, quando vi, foram as canções. Especialmente “Golden”. Lembro que quando ouvi “Golden”, pensei que ela ia muito além do K-Pop, porque juntaram com uma coisa de musical mesmo. E a melodia de “Golden” é dificílima de cantar. As músicas são muito difíceis e isso também me atraiu no começo. Quando comecei a trabalhar fiz de uma maneira um pouquinho diferente do que costumo fazer. Escrevi a trilha inteira sem usar as canções e daí, quando a trilha estava emocionalmente certa e os diretores, pô, legal, a gente começou daí a incorporar as canções, as melodias, em certos lugares bem estratégicos, dentro da trilha, e virou uma coisa quase meio operática, de uma certa maneira, porque dentro dessa trilha incidental você tem o DNA e certos pedacinhos da melodia que vão aparecendo aqui e ali. Pensei, pô, legal, a gente está fazendo isso, ninguém nunca vai reparar, mas os fãs reparam em tudo. 

Marcelo Zarvos (centro da foto, ao lado de Supla) na formação original da banda Tokyo dos hits "Humanos" e "Garota de Berlim"

O INÍCIO EM SP, O REEINÍCIO NOS EUA

Queria voltar um pouco para a tua origem. Você foi estudar música nos Estados Unidos bem jovem. Você está aí há muito tempo, né?

Vim com 18 anos para estudar música. Mas comecei profissionalmente na música antes, em São Paulo mesmo, no grupo Tokyo do Supla. Já tocava piano desde os 11 anos, mas rapidamente entrei no negócio de rock. Fazia parte do grupo, escrevia uma grande parte das músicas junto e gravei os dois primeiros e únicos discos do Tokyo [Humanos de 1986 e O Outro Lado de 1987]. No primeiro disco, a gente saiu em turnê, fez aquele negócio com a Nina Hagen [“Garota de Berlim”, 1986], ia no Chacrinha e foi uma experiência incrível. Quando terminei o segundo disco estava com 17 anos e falei logo que não queria sair em turnê. Percebi muito cedo que adorava compor, adorava gravar, mas detestava os shows, as viagens, tocar a mesma coisa todo dia. Então sempre pensei em sair do Brasil para estudar música. Pensando agora que tem uma parte da minha música que tem muito a ver com sintetizadores e música eletrônica, e vem desse negócio dos anos 1980 com o Tokyo. A gente nunca esquece nosso começo, nossas primeiras influências.

E como foi esse começo nos Estados Unidos?

Antes de vir pra cá, saí do grupo e estudei um ano bem forte para conseguir entrar em alguma das faculdades que queria. Fui primeiro pra Berklee, em Boston, e depois pra CalArts, na Califórnia, onde realmente fiz minha graduação. Minha ideia foi sempre estudar trilha sonora, mas quando cheguei achei que era muito cedo, que precisava de mais comida musical, sabe? Precisava me alimentar de mais coisas. Fui, oficialmente, como pianista clássico, mas sempre compus e tocava também jazz e música brasileira. Então fui estudando e tocando, estudando e tocando, porque achei que chegaria naturalmente no caminho da trilha sonora. Acabei fazendo minha primeira trilha praticamente 10 anos depois que vim para os Estados Unidos, e foi com um filme brasileiro, o Uma História de Futebol, do Paulo Machline, um grande amigo meu. É um curta, foi lançado em 1998, e foi um sucesso enorme, foi para o Festival de Brasília, e até ganhei um prêmio. Na verdade, acho que até hoje é o meu único prêmio de música [risos]. Tenho o Calango até hoje no meu estúdio. O filme chegou a ser indicado ao Oscar de curta, foi uma coisa incrível. Dali começou minha carreira no cinema. 

Pensando que desde o início sempre foi um objetivo seu o de fazer trilha sonora... qual era seu interesse?

Antes de qualquer coisa, eu realmente amo cinema e amo cinema desde antes de amar música. Fui um mini cinéfilo, literalmente, e gostava de ficar falando, conversando com as pessoas. Minha família ficava até preocupada. Aquele negócio de você sentar e ver um filme, aquele ritual e aquela experiência, é uma coisa muito visceral para mim. Depois me apaixonei por música e foram dois os principais motivos: número um, Beatles; e número dois, as trilhas sonoras da minha infância, especialmente dos anos 1980. Tinha a do Blade Runner, porque adorava aquelas coisas do Vangelis, e obviamente as trilhas que o John Williams fazia para os filmes do Steven Spielberg. Mas o que mais gostava eram as coisas mais eletrônicas, me apaixonei por isso, tipo Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream, Kraftwerk... adorava aquela coisa mecânica, mas com aquela estética bem eletrônica e, ao mesmo tempo, muito emocional. Fui percebendo então que as trilhas sonoras permitiam uma mistura de estilos muito grande. Então você ouvia, de repente, uma trilha com orquestra, mas tinha uma coisa de rock no meio e, de repente, uma coisa eletrônica e, de repente, virava uma coisa africana e isso me atraía muito e fazia muito sentido na minha cabeça. 

AS PRIMEIRAS TRILHAS SONORAS 

Mas você não tentou fazer algo antes de Uma História de Futebol?

Ah, sempre brinco que a primeira trilha sonora que fiz foi uma introdução para os shows do Tokyo. Ficava tudo escuro e fiz uma introdução de teclado, sintetizadores, que era uma coisa dramática, e foi a primeira vez que senti o poder da música instrumental. Porque a trilha sonora é, com poucas exceções, uma coisa instrumental, sem palavras, sem canções, mas que mexe com as pessoas de uma certa maneira. Lembro dessa experiência muito bem porque a primeira vez que fiz essa música em particular, a gente estava abrindo para um show da Nina Hagen no Ibirapuera. Depois fui falar com os músicos da banda dela, eles gostaram do clima, gostaram dessa coisa meio assim dramática, um pouquinho “scary” e tal. Foi aí que percebi que o que queria realmente era fazer era criar essas camas dramáticas, esses climas, né? Nesses anos antes de começar realmente com as trilhas, fiz muita música para companhias de dança em Nova York. Já era uma coisa mais próxima à trilha de cinema. Então veio a oportunidade de Uma História de Futebol e realmente consigo traçar tudo o que fiz em cinema a partir daquele primeiro curta que fiz com Paulo Machline. 

Olhando sua filmografia, Uma História de Futebol é do final dos 1990, né? Mas seu primeiro longa é Beijando Jessica Stein?

Não foi o primeiro, mas foi o primeiro que fez sucesso. Sim, está. O primeiro longa que fiz saiu em 2000 e se chama Tully. Foi também como conheci o meu maior colaborador, e um cara que é um gênio. Acho que no Brasil as pessoas estão começando a se ligar quem é Affonso Gonçalves, também brasileiro que mora aqui, mas ele é montador. Ele editou Ainda Estou Aqui do Walter Salles e o filme do Jim Jarmusch que ganhou Leão de Ouro em Veneza, Father Mother Sister Brother, também foi ele que montou. Ele trabalha bastante com o Jarmusch e com o Todd Haynes. No início de 2000, o Affonso estava montando um filme chamado Tully, um filme independente americano, e ele me viu tocando, naquela época ainda tocava bastante jazz, e ele me viu tocando num programa que teve nos anos 1990, do João Marcello Bôscoli, que chamava Companhia da Música. Era um programa na TV Cultura e eu conhecia o João de garoto, a gente tocou de brincadeira em umas bandas antes do Tokyo surgir pra mim. João me chamou para tocar uma música minha, mencionou no programa que morava em Nova York, e o Affonso viu. Ele estava trabalhando nesse filme e passou meu nome para a diretora [Hilary Birmingham], que me mandou um e-mail do nada. Na mensagem ela nem mencionou que o Affonso tinha falado de mim, que também era brasileiro. Bem, eu nem conhecia ele. Aí trabalhamos em Tully; The Mudge Boy [O Despertar da Adolescência, 2003, de Michael Burke], que foi para o Festival de Sundance; The Door in the Floor [Provocação, 2004, de Tod Williams]; que foi meu primeiro filme de estúdio, tinha Jeff Bridges e Kim Basinger no elenco, pude usar orquestra; e, mais tarde, ele me levou para trabalhar com Todd Haynes e fizemos juntos Dark Waters [O Preço da Verdade, 2019] e May December [Segredos de um Escândalo, 2023]. O Affonso foi meio que um anjo da guarda, colaborador e chapa amigo do peito. Devo minha carreira a ele a ao Paulinho [Machline]. Eles me abriram portas, não é? Muitas portas. O cinema depende muito disso. 

Mas, voltando à sua filmografia, fiquei muito impressionado com o tanto de coisa que você fez nesses 25 anos desde Tully. Tem ano com quatro ou cinco filmes lançados com trilha sua. É possível ver tanto um crescimento em quantidade de trabalho quanto em qualidade, já que você começou a trabalhar com gente bastante conhecida como Denzel Washington, Antoine Fuqua e Todd Haynes. Como você foi, com o perdão do trocadilho, trilhando esse caminho?

Acho que não tem muito como planejar esse caminho. Você quer trabalhar, você quer fazer o que gosta de fazer, mas não dá para direcionar. As coisas vão acontecendo. 

MAIS TRILHAS, NOVAS COLABORAÇÕES

Então, o que geralmente te chama para cada projeto?

Minha filosofia é que, quando você entra para fazer a trilha de um filme você faz parte do elenco, mas você é um ator invisível, e você pode, às vezes, estar fazendo coisas super sutis lá atrás, ou, de repente, você está na frente, aparecendo muito, como foi o caso de Segredos de um Escândalo, do Todd Haynes. Tem sempre uma influência, que pode ser desde muito mínima, efêmera e super delicada, até uma coisa muito na sua cara, muito dramática. Mas, para mim, o desafio é sempre entender o que é o projeto em si. Um dos grandes diretores com que trabalhei muito cedo na minha carreira, e foi uma sorte grande, foi o Barry Levinson [de Rain Man e Bom Dia, Vietnã – Zarvos fez a trilha de cinco filmes do diretor: Fora de Controle, You Don’t Know Jack, Incidente em Claridge, O Último Ato e Rock em Cabul]. E o Barry sempre falava assim, ‘você precisa ouvir o que o filme está te dizendo, porque o filme vai cuspir todas as músicas que não quer’. Com o Barry realmente aprendi muito essa coisa de você não ter medo de experimentar e tentar coisas malucas, e tentar coisas diferentes, porque no final é uma sinergia, não é só a música, não é só o filme. Você pode ter uma cena fantástica que, com a música certa, vai ficar melhor ainda. Você pode ter uma música fraca que com a cena certa vira uma superpotência. E o que eu sempre procuro é isso, é como trazer essa experiência emocional, e pode ser emocional, não só triste, que é o que as pessoas às vezes pensam, mas pode ser uma coisa de comédia, pode ser uma coisa de medo, uma coisa de fantasia, como o Guerreiras do K-Pop, mas é sempre procurando aquela fórmula, e não é uma fórmula, porque cada filme é diferente, mas aquela alquimia, digamos, que vai acontecer. Mesmo hoje em dia, tendo trabalhado com vários diretores, não fica mais fácil. Toda vez a gente começa do zero. Mas tive sorte também de não fazer só um estilo. Tully é um filme dramático, indie, bem triste, daí o Beijando Jessica Stein é uma comédia romântica, então gosto desse desafio. Agora, com mais 25 anos de carreira fui fazer minha primeira animação, que era uma coisa que queria muito fazer. Ainda tem várias outras coisas que adoraria fazer. 

Tiveram alguns cineastas que você trabalhou mais de uma vez, né? O Antoine Fuqua, o Todd Hayes, o Barry Levinson. Imagino que cada trabalho tenha um ponto de partida diferente, tem uma demanda diferente, cada diretor tem um estilo diferente de lidar com a trilha e de falar com você sobre a trilha. Como você definiria essas suas colaborações mais recorrentes?

Tem uma coisa muito boa de você trabalhar com uma pessoa várias vezes é que você já conhece o estilo e tem aquela linguagem que você vai desenvolvendo. Mas, ao mesmo tempo, acho que como o diretor sente a pressão neles próprios de, pô, eu tenho que fazer uma coisa diferente, não dá para ser a mesma coisa, tenho que estar me renovando, então você tem que ir nessa também com a música. Eu tento sempre pensar nos projetos como, assim, estamos começando de novo mesmo. Mas a ideia é sempre você tentar entrar na verdade dramática do projeto específico. Então, por exemplo, com o Antoine Fuqua tem dois tipos de projetos diferentes. Tem os dramas policiais como O Protetor: Capítulo Final e também documentários, alguns sobre esportes. Então a gente desenvolveu uma linguagem de esportes bem diferente do que a gente fez para os dramas policiais. Mas agora, por exemplo, estou trabalhando com ele num documentário sobre o Mandela, que é um documentário histórico, uma coisa que, na verdade, de uma certa maneira, é mais próximo do que a gente fez no Emancipação. É importante acentuar uma coisa ou outra, mas os grandes diretores com quem trabalhei eles estão interessados no que está por trás. O que eles têm em comum é que eles não querem que a música simplesmente fale, olha, aqui o cara está chorando, então vamos fazer uma coisa triste. O Todd Haynes, por exemplo, é um cara extremamente sofisticado e num projeto como o Segredos de um Escândalo, a música é uma coisa super chocante, mas mesmo assim ela está lidando com o que está por trás das cenas. Tem uma cena do filme que a Julianne Moore abre a geladeira e tem aquela música super dramática. Ela não vê nada demais na geladeira, mas com a música super dramática ele quer dizer que a personagem é muito mais instável do que aparenta, e a música está lembrando a gente o tempo inteiro que o que você está vendo ali não é exatamente o que a história é. Mas o grande desafio, pra responder à sua pergunta, é entrar na realidade específica do projeto. Quero que as pessoas lembrem da música que faço para os filmes não só pela melodia, ou o tema, mas também o que a música estava fazendo e como a música funcionava. E a gente está sempre repensando esse relacionamento. 

Tem outra coisa que percebi na sua filmografia, e isso obviamente pode ser apenas uma coincidência, é que você trabalhou com mas tem vários atores/atrizes diretores(as). Robert De Niro, Jodie Foster, Denzel Washington, Eva Longoria...

Interessante você falar isso. Sempre quis que alguém me fizesse essa pergunta e você é a primeira pessoa que fez... porque, realmente, isso foi uma coisa muito, muito marcante pra mim. Eu adicionaria outra pessoa, que não costuma ser lembrada, e que foi uma das pessoas com quem comecei, que é a Jennifer Westfeldt. Ela escreveu e protagonizou Beijando Jessica Stein e depois fiz o primeiro filme dela como diretora [Solteiros com Filhos, de 2011]. Mas, obviamente, começando com De Niro. Foi ele que me ensinou como a música pode afetar a performance de um ator porque ele sabe o poder da música. A diferença entre uma coisa virar melodramática ou uma dramática boa é a música. Muitas vezes o ator está fazendo a mesma coisa. Então, realmente, a gente passou muito tempo esculpindo. O Bom Pastor [lançado em 2006, foi o segundo longa dirigido por De Niro] é, até hoje, um dos maiores filmes que trabalhei em termos de orçamento. Tive uma orquestra enorme, muito tempo nas mãos, e o De Niro ficava tirando coisas. Ah, não, tira isso, tira aquilo, tira aquilo. E eu, às vezes, assim, falando, pô, mas o que vai sobrar? Será que vai sobrar alguma coisa? No final vi como ele estava realmente vendo como um todo, e ele, como ator, sabia que, pô, se essa música for muito pesada ela vai sugerir uma interpretação para o espectador que talvez não esteja na atuação. Aprendi muito, mas não tive coragem de falar que me tornei compositor por causa de três filmes que ele atuou: Taxi Driver [trilha de Bernard Herrmann], O Poderoso Chefão 2 [trilha de Nino Rota] e A Missão [trilha de Ennio Morricone]. 

Com Denzel Washigton já são dois filmes, né? Um Limite Entre Nós, de 2016, e Um Diário para Jordan, de 2021...

Quando trabalhei com o Denzel a primeira vez foi em Fences [Um Limite Entre Nós], filme baseado em uma peça de teatro muito famosa do August Wilson, que é uma espécie de Shakespeare americano. O Denzel dirigiu e era protagonista junto com a Viola Davis. E eram basicamente os dois, então ele criou uma coisa muito mínima. A primeira música da trilha só aparece já com uns 30 minutos do filme. Eu, obviamente, já tinha mais experiência, mas ele me trouxe mais para dentro do processo. Via na sala de edição ele estava cortando e como ele via a própria interpretação dele. Isso foi uma coisa fascinante. Ver um mestre ator refinando sua própria performance, e que já era uma performance perfeita... não, a gente vai ficar mais cinco frames aqui, daí não sei o quê, e a música... E como era sutil, e como fazia a coisa ficar mais forte com menos. O grande negócio do Denzel, e que diria também do De Niro, era que eles têm maneiras diferentes de falar que menos é mais. O De Niro chama isso de “restrain intensity”, uma intensidade contida. Sempre penso muito no De Niro e no Denzel, em tudo que faço. O que eles achariam disso que estou fazendo? [risos] 

O seu primeiro trabalho com trilha foi lá atrás com o Paulo Machline. E depois você só teve mais duas colaborações com um cineasta brasileiro, o Bruno Barreto... enfim, até agora você fez pouca coisa aqui no Brasil. O que acha disso?

Posso dizer que isso é uma das minhas grandes frustrações. Gostaria muito, tem muitos diretores brasileiros que admiro como o Walter Salles, o Fernando Meirelles e o Beto Brant e, sei lá, ainda não aconteceu. Sempre estou aberto, sempre estou curioso do que está acontecendo. Acho que tem coisas fantásticas acontecendo, tanto no cinema como na TV. Acho que a TV brasileira deu um pulo muito grande quando entraram os streamings. Tem muitas séries bacanas e diretores geniais. Mas, enfim, passei quase 25 anos querendo fazer animação e acabei finalmente fazendo, então, se Deus quiser, vou ter uma chance de trabalhar com diretores brasileiros. Vai chegar a hora. Quanto ao Bruno Barreto, eu o conheci pela primeira vez quando fui chamado para trabalhar de assistente do Eumir Deodato no filme Bossa Nova [2000]. Acabei escrevendo umas três músicas do filme, nem tive crédito, mas era uma coisa normal porque, às vezes, como assistente você escreve uma coisinha ou outra. Foi bem legal. Anos depois ele me chamou para fazer a trilha de Última Parada 174 [2008] e depois Flores Raras [2013]. Admiro muito o Bruno, ele fez coisas incríveis e tem um controle do cinema muito grande. 

TRABALHO AUTORAL 

Falando um pouquinho do seu trabalho autoral. Como se dão essas composições mais eruditas, com formações pequenas, de câmara, em meio às funções todas da vida e das encomendas e trabalhos? Como ele vai surgindo para você e como você compararia, se é possível comparar, o seu trabalho autoral com o seu trabalho de trilha sonora?

Olha, para mim é tudo uma coisa só e uma informa muito a outra. Comecei a fazer música de olho em histórias, sempre fui interessado nisso. Logo que me mudei para Nova Iorque gravei três discos, mas a gravadora tem uma coisa com alta resolução e eles se recusam a colocar os discos em streamings, então, infelizmente, essas gravações só existem em CD, o que é uma pena porque essas gravações foram meu laboratório de pesquisa. É uma coisa meio música de câmara brasileira com jazz. Um deles se chama Labyrinths [1999] e foi inspirado na obra do escritor Jorge Luiz Borges. Aliás, muito da minha música autoral vem da literatura, como por exemplo “Nepomuk’s Dances”, que fiz para um espetáculo de dança, e é inspirada em um personagem do livro Dr. Fausto de Thomas Mann, e “Olga Benário”, que fiz depois de ler Olga, o livro maravilhoso de Fernando Moraes. Então, quer dizer, história e música sempre foram uma coisa só pra mim. Falando em dança, também considero o trabalho que fiz para a dança tão autoral quanto o que fiz para música de câmara e os discos de jazz, porque na dança você, a partir de uma ideia ou um briefing, faz a música primeiro. Quero muito registrar essas músicas que fiz para espetáculos de dança. 

Tem muitas maneiras de mostrar sua voz, né?

É porque tento levar minha voz pra tudo o que faço. Uma vez jantei com o Philip Glass, cara super legal, super generoso e, obviamente, um dos meus ídolos. E ele falou que tudo que ele fazia, de um jingle a uma ópera, de uma sinfonia a uma trilha sonora, ele via tudo da mesma maneira. Que é a música dele, e que ele vai dar o melhor de si. Isso ficou muito na minha cabeça, de jogar com tudo em tudo que estiver fazendo. Porque uma das coisas interessantes das trilhas é que sua música pode existir fora dos filmes, então justamente por isso tento sempre fazer a coisa mais expressiva, mais emocional e mais musical, porque talvez vai ter uma pessoa do outro lado do mundo que vai ouvir isso daqui a 15 anos, e quero poder continuar transmitindo o que estava sentindo para essa pessoa. 

PRÓXIMOS TRABALHOS 

Para a gente encerrar, Marcelo, você mencionou esse documentário que você está fazendo com o Fuqua sobre o Mandela. O que mais você tem pela frente de trabalhos em cinema?

São dois documentários com o Antoine Fuqua, esse sobre o Mandela e outro sobre a Death Row, a lendária gravadora que lançou Snoop Dogg, Tupac e Dr Dre nos anos 1990. Também vou trabalhar novamente com o Todd Haynes em um drama com Pedro Pascal que se passa nos anos 1930 e será filmado no México. O título provisório é De Noche. Outro projeto é o novo filme do Stephen Chbosky, com quem trabalhei em Extraordinário, que antes de Guerreiras do K-Pop foi o filme de maior sucesso que fiz e tinha Julia Roberts, Owen Wilson e Sonia Braga no elenco. Esse novo do Chbosky se chama Weekend Warriors e terá o Mark Wahlberg protagonizando. Nos streamings, a Netflix deu sinal verde pra quarta temporada da série A Diplomata e continuarei trabalhando, enquanto FX e Hulu vão lançar a minissérie Cry Wolf, com Olivia Colman e Brie Larson, que foi criada por Sarah Treem, com quem trabalhei na série The Affair [2014-19]. Essas são as coisas que estão no horizonte.